Altre scritture: Haruki Murakami
a cura di Luigia Sorrentino
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A proposito di Kafka sulla spiaggia di Haruki Murakami

di Nicola D’Ugo

Kafka sulla spiaggia è il decimo romanzo dello scrittore giapponese Haruki Murakami. È stato pubblicato la prima volta in Giappone nel 2002. Il romanzo ha ricevuto numerosi riconoscimenti, tra cui il World Fantasy Award. La storia è ambientata in Giappone. Se si volesse attribuirle una datazione, essa coinciderebbe, rispetto agli eventi principali, al maggio-giugno 1999, non fosse che il confronto delle età dei personaggi e delle date degli eventi risulta, comunque le si prenda, inconsistente. Questo serve a conferire un carattere onirico e mitico alla vicenda quale proiezione immaginifica e involontaria del suo protagonista.
Protagonista della storia è un quindicenne che scappa di casa il giorno del suo compleanno per sfuggire ad una nefasta predizione/maledizione scagliatagli dal padre, secondo la quale il giovane lo avrebbe ucciso per congiungersi con la madre e la sorella. Durante la fuga il ragazzo dice di chiamarsi Kafka Tamura, sia perché gli piace lo scrittore Franz Kafka, sia perché Kafka in ceco (kavka) è un tipo di corvo.
Kafka Tamura è un solitario, che non ha superato il trauma d’essere stato abbandonato dalla madre (di cui non conosce il nome) quando aveva quattro anni, la quale si è invece portata con sé la figlia adottiva che ne aveva dieci, lasciandolo col padre, un famosissimo artista visivo col quale il ragazzo non ha praticamente più rapporti se non il fatto di vivere nelle stesse mura domestiche e d’esser da lui mantenuto economicamente. Kafka è senza amici e non ride mai, ma immagina di parlare col suo Super-Io, che viene indicato dall’espressione «il ragazzo chiamato Corvo».
Lasciato il suo quartiere di Tokyo, Kafka va a vivere nel sud del Giappone, a Takamatsu, dove conosce la parrucchiera Sakura, il bibliotecario Ōshima e la signora Saeki, direttrice di una piccola prestigiosa biblioteca privata. Tra fantasia, sogno e realtà, ha rapporti sessuali con Sakura e Saeki, che immagina essere rispettivamente la sorella e la madre. Quest’ultima ha una storia dolorosissima alle spalle, che viene alla luce poco a poco, nutrendo l’immaginario di Kafka.
Nonostante Saeki sia un personaggio di profonda personalità, di eccezionale bellezza e dalla vita tormentata, essa rimane purtroppo una figura votiva ed apollinea superficialmente abbozzata, come il ritratto d’una Madonna o d’una Venere raffigurata da un pittore di media grandezza, piena di movenze e tratteggi ripetitivi e stereotipati. Saeki è l’oggetto d’amore di Kafka ed accentra su di sé gran parte della storia. Non aver meglio sviluppato questo stupendo personaggio degno di ben altra raffigurazione credo costituisca la nota più dolente di Kafka sulla spiaggia.
Per converso, l’androgino ed emofiliaco Ōshima (il Tiresia di Murakami) primeggia come un personaggio articolato e positivo, dalla grande apertura mentale, con la testa sulle spalle e i piedi per terra, indulgente verso le altrui debolezze ed insofferente verso l’arroganza dei luoghi comuni. Ōshima nutre un profondo e sincero affetto per Kafka, e lo aiuta sia nelle necessità pratiche della vita, sia a capir meglio, dentro di sé, il tormento che non gli dà tregua.
Parallela alla storia di Kafka è quella di Satoru Nakata, un sessantaquattrenne ebete che non è arrivato a maturare la pensione e arrotonda il suo misero sussidio governativo, motivato dalla demenza, ritrovando i gatti smarriti e restituendoli ai legittimi proprietari. Il signor Nakata è analfabeta, ma parla bene la lingua dei gatti, e arriva addirittura a parlare con una pietra scintoista. L’alternarsi pressoché rigoroso e stilisticamente cangiante dei capitoli di Kafka e Nakata trova infine un punto di convergenza: Nakata, senza saperlo, aiuta Kafka a realizzare il proprio desiderio.
I due personaggi hanno una miriade di tratti comuni, a cominciare dal fatto che provengono dallo stesso quartiere di Tokyo e si ritrovano entrambi nella città dove ha sede la biblioteca della signora Saeki e di Ōshima. Entrambi hanno subito un trauma infantile prodotto da una donna vittima della violenza maschile (chi nel 1944, chi, lo inferisco, nel suo doppio secolare, ossia nel 1988); il coma infantile di Nakata e l’avventura di Kafka hanno la stessa durata (circa tre settimane). Nessuno dei due ha amici e figure affettive di riferimento.
Ma anche le differenze tra i due personaggi sono molteplici e nette: giovane/anziano, fervido lettore/analfabeta, precoce/ritardato, ansioso/tranquillo, introverso/estroverso, colto/ignorante, reclusosi/girovago, cupo/chiaro sono alcune delle antitesi tra Kafka e Nakata. Questo mi porta a pensare che Nakata sia, non meno del «ragazzo chiamato Corvo», una proiezione intima di Kafka in forma speculare e nel suo preciso ribaltamento. Murakami ribalta inoltre la convenzione secondo la quale i vecchi vivono di ricordi e in prospettiva della morte, attribuendo queste caratteristiche a Kafka, mentre Nakata vive solo nel presente, dimentico del passato e senza preoccupazioni future. I capitoli di Kafka sono raccontati dal protagonista in prima e seconda persona al presente, quelli di Nakata in terza persona e al passato, nonostante le vicende dell’uno e dell’altro si snocciolino quasi sempre in parallelo.
Kafka sulla spiaggia è scritto con un linguaggio molto scorrevole, una dovizia di dettagli naturalistici e una fresca abilità di tratteggio che evoca molto bene il fiducioso spirito d’indipendenza adolescenziale. Sembra che sull’autore – soprattutto nei momenti in cui raffigura con rallentata semplicità lo scorrere della vita quotidiana – abbia esercitato una certa influenza il cinema della Nouvelle Vague, cui fa riferimento il romanzo. Murakami è abilissimo a cambiare registro e ritmo alla storia, a produrre atmosfere completamente diverse di capitolo in capitolo.
Al ritmo blando si succedono improvvise impennate visionarie e si aprono – quasi scostando una fronda o un sipario o pel dischiudersi d’una porta – ambienti surrealistici, fuori del tempo, attesi e sperati, come quando ogni notte Kafka vede il fantasma della signora Saeki apparirgli in camera da letto nelle fattezze di quando aveva quindici anni, mentre lo guarda senza vederlo, gli occhi inespressivi smarritisi in un punto dietro di lui, come una giovane sotto l’effetto del gas sarin (un tema ricorrente di Kafka sulla spiaggia).

Altri episodi sono ricchi di situazioni fantastiche: alcune delicate, altre misteriose e cupe, qualcuna decisamente cruenta. Murakami dà l’idea che qualsiasi cosa possa avvenire da un momento all’altro, anche la più tremenda, quando invece non succede nulla di terrificante. I capitoli di Nakata, sia quando parla coi gatti, sia nelle sue conversazioni col giovane camionista Hoshino e di questi col colonnello Sanders, sono quanto di meglio si possa trovare in chiave comica, con battute assurde tenute a filo della realtà dalla maestria del suo autore. Anche alcune descrizioni ambientali raggiungono momenti poetici tipici della migliore scrittura di Murakami.
La narrazione è ricca di calchi e riferimenti storici e culturali, a cominciare dal mito di Edipo e proseguendo fino alla sua interpretazione eliottiana, alla lirica «Il corvo» di Poe, a Il giovane Holden di Salinger e forse anche a Colazione da Tiffany di Capote. Doviziose sono le coincidenze: Kafka sulla spiaggia è il titolo d’un dipinto che si trova nella biblioteca e d’un 45 giri composto ed eseguito da Saeki verso il 1969, il cui oscuro testo prelude ad episodi che occorrono a Kafka e a Nakata.
Le convergenze, disseminazioni di senso e contaminazioni sono anch’esse numerosissime: la gattina Goma, poi salvata da Nakata, scappa di casa dalla finestra – come un corvo – lo stesso giorno in cui Kafka abbandona la propria, di modo che Murakami ordisce un nesso dislocato tra il padre di Kafka e l’uccisione di Johnnie Walker che vorrebbe mangiare il cuore di Goma per raccoglierne l’anima, di là dall’apparente verificarsi dell’evento sul piano dell’intreccio.
Tratto dell’ironia, qui macabra, è che Goma, in giapponese, vuol dire «sesamo», ingrediente di largo uso nella gastronomia nipponica. Ed è anche la parolina magica usata da Alì Babà per aprire e chiudere la pietra che dà accesso alla grotta («Apriti, Sesamo!»), così come Nakata è chiamato ad aprire e chiudere «la pietra dell’entrata» scintoista parlandole e accarezzandola (come un gattino) per permettere a Kafka di addentrarsi e uscire dal «cuore della foresta».
Kafka, giunto in biblioteca, legge appunto l’«edizione delle Mille e una notte nella traduzione di Burton», che contiene la storia di Alì Babà. Nakata sarebbe colui che, secondo il desiderio di Kafka, uccide l’immagine di suo padre e recupera la parola magica (Goma/sesamo, appunto) che permetterà al ragazzo di accedere alla foresta «cercando di recuperare il tempo perduto».
Così il colonnello Sanders del pollo fritto KFC appare a Hoshino in tale forma, poiché questi è un appassionato di baseball (e di pollo fritto) e la statua di Sanders, dopo essere stata gettata nel canale di Dōtonbori a Osaka nel 1985, ha fama di aver portato una squadra di baseball, gli Hanshin Tigers, a non vincere più il campionato: la cosiddetta «Maledizione del colonnello».
Murakami prende spunto da questo evento di cronaca (vera) per diversi spassosi scambi di battute nei quali Hoshino chiede timoroso a Sanders di assicurargli di non far ricadere una maledizione su di sé (e, sottinteso, sulla traballante squadra per cui fa il tifo). Il discorso è incentrato sulla «pietra dell’entrata» (un monumento, anch’esso, impropriamente asportato), ma l’allusione al baseball giapponese conferisce un tratto naturalistico all’assurdità shakespeariana del dialogo.
In un romanzo che tratta a più riprese d’un caso insoluto di bambini finiti in coma in un bosco nel 1944 coi sintomi del sarin, di cui Nakata è stato la vittima più grave (l’episodio è raccontato da Murakami in forma di verbali secretati delle forze armate statunitensi), non sarà una mera coincidenza il fatto che l’ufficiale medico messo a capo dal generale MacArthur delle indagini sulle orrende ricerche batteriologiche dell’Unità 731 giapponese – le quali non vennero divulgate dagli americani per motivi di pacificazione col Giappone – fosse l’omonimo colonnello Sanders.
Il metodo di uccidere i gatti di Johnnie Walker descritto da Murakami ricalca quello praticato sulle cavie umane dall’Unità 731 in Manciuria e riportato nel 1994 da Sheldon H. Harris in Factories of Death: Japanese Biological Warfare, 1932-1945, and the American Cover-Up (Routledge, New York 2002, p. 159; il titolo suona in italiano: Le fabbriche della morte. La guerra biologica giapponese, 1932-1945, e il negazionismo statunitense).
Di fatto l’ectoplasmatico colonnello Sanders, in versione di improvvisato ed efficientissimo pappone (e ancor più di agente segreto), rivolge a Hoshino una tagliente battuta sugli effetti del negazionismo di MacArthur:

«Allora stammi a sentire, ragazzo. Gli dèi vivono solo nella mente delle persone. In particolare nel caso del Giappone, sono esseri estremamente flessibili e versatili. Ne vuoi una prova? L’imperatore, che prima della guerra era una divinità, quando il generale MacArthur gli ha ordinato: “D’ora in avanti tu non sarai più un dio”, ha dichiarato: “Io sono una persona comune”, e dal 1946 in avanti ha smesso di essere un dio. Più adattabili di così! Esseri che al primo ordine di un militare americano con gli occhiali da sole e una pipa da quattro soldi in bocca cambiano radicalmente il proprio status. Un perfetto esempio di post-modernismo. Se pensi che esistano, esistono. Se pensi che non esistano, cessano di esistere. Quindi non è il caso di farsi tanti problemi per loro.»

Le contaminazioni non servono a precisare le intenzioni dell’autore, ma ad imbastire intrecci interpretativi senza soluzioni onnicomprensive gerarchizzanti, guidati però da parole-spia: esse sono veri e propri rompicapi per chi abbia la voglia e la pazienza d’avventurarsi in più letture del romanzo e rintracciare elementi fuori del romanzo stesso. Il procedimento è tipico del romanzo modernista e postmoderno, sebbene l’uso che ne fa Murakami assuma un carattere proprio, che mira a ridicolizzare la veridicità delle narrazioni argute e dotte, ma, anche, ad insinuare che la complessità delle informazioni pubbliche e dei luoghi comuni merita un supplemento d’indagine che faccia luce quanto possibile sulle contraddizioni e dissimulazioni che essa comporta.

L’episodio dei bambini svenuti nel bosco nel 1944, se da un lato evoca il negazionismo americano riguardo alle atrocità commesse sui civili dall’esercito giapponese, dall’altro allude, neppure troppo velatamente, ai membri del culto Aum Shinrikyō, i quali nel 1995 sprigionarono il gas sarin nei treni di tre linee della metropolitana di Tokyo: l’episodio dei bambini svenuti raccontato in Kafka sulla spiaggia, benché totalmente diversa sia l’epoca, è ambientato nella zona montuosa della Prefettura di Yamanashi dove veniva preparato il sarin dai membri del culto Aum; i sintomi riportati da Nakata e dagli altri suoi coetanei sono gli stessi delle vittime dell’attentato di Tokyo.
Le apparenti coincidenze prive di senso sparse qua e là in Kafka sulla spiaggia non mirano, nella poetica di Murakami, a riprodurre pedissequamente avvenimenti storici, a denunciare un passato insanabile, ma – fermo l’autore nell’idea che certe ricorrenze disumane stiano continuando all’insaputa delle popolazioni civili – esse servono a meglio precisare gli effetti psicologici e sociali sulle vittime in chiave narrativa. O, come ha lui stesso sottolineato in polemica coi media giapponesi, a dare un volto alla «vittima senza volto».
Numerosissimi sono i riferimenti alla letteratura giapponese, alla musica (Beethoven, Schubert e Prince in primo luogo, oltre alla canzone Kafka sulla spiaggia) e alle icone capitalistiche: Johnnie Walker e il colonnello Sanders incarnano due bizzarri personaggi, i quali sono di fatto la materializzazione d’un solo «puro concetto» astratto, indifferente al bene e al male, nonostante l’uno produca dolore, l’altro piacere. Quest’entità astratta non è «un essere al di là del bene e del male», ma, a dirla con le parole di Sanders:

«Che cosa sia bene, che cosa sia male, non mi riguarda. Quello che cerco di fare è solo condurre a effetto le funzioni che mi competono.»

Essi incarnano quel concetto astratto che si chiama «società», così come la incontrano le nostre aspettative, la nostra forma mentis, negli ambienti che frequentiamo col nostro orizzonte percettivo ben delimitato. E se la società in cui viviamo ci rende vittime, o ci aiuta ad emergere, non è affar suo, così come non lo è il nostro dolore e la nostra felicità. Questo vuol dire Murakami.
Commentando la Storia di Genji, Ōshima spiega a Kafka:

«Il mondo sovrannaturale, alla fine, sono le tenebre del nostro spirito. Prima che nel diciannovesimo secolo facessero la loro apparizione Freud e Jung, che con la psicanalisi hanno illuminato l’inconscio, la stretta interdipendenza fra questi due tipi di tenebre era un fatto talmente ovvio da non meritare nemmeno troppi ragionamenti, e non era neppure considerata una metafora. Anzi, persino parlare di interdipendenza era un costrutto mentale. Prima che Edison inventasse la luce elettrica, la maggior parte del mondo era letteralmente avvolta da tenebre buie e nere. E le tenebre interiori, dello spirito, si fondevano con quelle esteriori, fisiche, senza nessun confine a dividerle, quindi erano strettamente collegate.»

Il rapporto tra corpo e spirito è talmente stringente in Murakami che in Kafka sulla spiaggia si può godere di un ampio riferimento alla gastronomia che fa venire l’acquolina in bocca. Così come dettagliate sono le descrizioni della pulizia del corpo e degli esercizi ginnastici. L’accenno ad Edison allude all’uso improprio della scienza, problematica tipica della narrativa speculativa, la quale si occupa soprattutto dei problemi della persona in seno al discontinuo e dispotico contesto sociale in cui vive.
La mancanza di nesso tra corpo e spirito nella società giapponese di oggi, forse dovuta all’influenza esercitata dall’Occidente che per secoli ha negato la spiritualità del corpo, ha fatto sì che la società stessa sia «un concetto indipendente, strutturato in modo diverso rispetto alla logica, alla morale o al significato. La sua funzione si concentra nel ruolo che essa svolge. Se non ha un ruolo da svolgere, non esiste.»
Murakami mette queste parole in bocca al colonnello Sanders in riferimento alla drammaturgia di Anton Čechov in modo grottesco, ma l’essere «senza forma» della società contemporanea pervade le riflessioni dei primi del Novecento di Georg Simmel in Sociologia e sono puntualizzate e criticate con estrema precisione da Gilles Deleuze nel saggio «Da che cosa si riconosce lo strutturalismo?»
Non che la società del passato fosse, nelle sue tenebre, migliore della presente. Era solo diversa, ma teneva in maggior conto lo stretto legame tra corpo e spirito. Ōshima, a differenza di Tiresia, non si addentra nel fondo della foresta, nel limbo di Murakami, «luogo scuro e triste», «zona intermedia fra il mondo dei vivi e quello dei morti», in cui tutto è fermo in un tempo senza piacere, grigio, negazione del rapporto del corpo con l’ambiente. Ne sonda solo i limiti, guidato dal suo «buonsenso», e mette sull’avviso lo «scuro e triste» Kafka/Corvo dei pericoli di assecondare i propri desideri attraverso le reificazioni dell’immaginazione coatta ed ossessiva:

«Se si ha il coraggio di riconoscere i propri errori, il più delle volte è possibile rimediare. Ma la ristrettezza di vedute, la rigidità di chi è privo di immaginazione ha una natura simile a quella dei parassiti. Si trasferiscono da un organismo all’altro, mutano di forma e continuano a vivere e a proliferare. Sono casi senza speranza.»

Flussi e tagli della macchina desiderante, dell’uomo contemporaneo reificato, secondo Deleuze e Guattari de L’anti-Edipo, anche se Murakami menziona altri filosofi (Platone, Aristotele, Hegel), per fini che seguono la sua poetica. Gli accenni al buddismo e allo scintoismo sono molteplici in Kafka sulla spiaggia, così come alla filosofia dell’Ottocento: l’apparente leggerezza con cui Murakami richiama queste tematiche serve a spiazzare e far riflettere sull’abuso che ne vien fatto con serietà profetica da molti venditori di fumo e scrittori contemporanei di fama, in polemica con la deriva New Age del realismo magico.
A comprendere il carattere totalmente laico delle profezie e a dare una spallata alle allucinazioni mitizzanti dell’uomo contemporaneo che viva una crisi d’identità (come qui Kafka), ci aiuta ancora l’intermediazione del giovane Ōshima:

«Le cose che dico sono basate su considerazioni generali e deduzioni, e questo fa sì che possano sembrare profezie calamitose. Ma la ragione è che la realtà che ci circonda è la somma di tante profezie infauste che si sono avverate. Per capirlo basta aprire un quotidiano in una qualsiasi giornata, e mettere a confronto la quantità di notizie buone e notizie cattive.»

Poiché qui Murakami manipola a destra e a manca nell’infinito bagaglio dei miti e dei discorsi millenari secondo finalità che assecondino il suo intento artistico. Si pensi solo che Kafka sulla spiaggia è un finto Bildungsroman o romanzo di formazione, in quanto il giovane protagonista, a mio modo di vedere, fallisce il passaggio dall’adolescenza alla maturità (e non raggiunge alcuna illuminazione).
Il messaggio di fondo che Murakami sostiene – proiettando, come «un mosaico di vetro» «sulla parete bianca» della pagina, «una luce che sembrava un’antica fantasmagoria» ad «ogni lampo» dell’ispirazione – è che il trauma della violenza è insanabile e va dunque prevenuto e le vittime aiutate, come fanno Ōshima e Hoshino: l’abbandono affettivo e l’indifferente violenza fisica o psicologica femminile che hanno subito Nakata e Kafka da bambini sono il frutto delle violenze maschili prodotte dalla seconda guerra mondiale e dall’estremizzazione del Sessantotto sfociata nella deriva teppista e fratricida. Il peso della storia e dell’ambiente sulla persona umana costituiscono uno snodo decisivo senza redenzione.
Credo che le parole più acconce per comprendere quel che Murakami abbia inteso nel far di Kafka e Nakata i protagonisti del suo romanzo siano state espresse da Murakami stesso nel 1997, nella sua «Prefazione» ad Underground, un libro in cui ha raccolto le sue interviste alle vittime degli attentati della metropolitana di Tokyo:

«Non bastava che le sfortunate vittime del sarin avessero subito le conseguenze pure e semplici dell’attentato? Perché dovevano anche patire ingiuste sofferenze ‘di secondo grado’ (in altre parole, la violenza generata dalla nostra iniqua società, che vediamo ovunque intorno a noi)? Nessuno poteva impedire che questo accadesse?
Ecco quanto sono venuto a pensare riguardo alla doppia violenza inferta a quel giovane e sfortunato impiegato [inebetito dal gas e licenziatosi per la conseguente improduttività lavorativa]: suppongo che la distinzione tra ciò che appartiene al mondo della normalità e ciò che non vi appartiene, che la gente di solito è in grado di fare, non significhi più nulla per lui. Probabilmente non riesce a distinguere i due generi di violenza e a considerarli in termini di ‘estraneità’ e ‘appartenenza’. Anzi, più ci pensa, più si convince che i due episodi differiscono nella forma esteriore, ma sono in realtà della stessa natura, nascono entrambi da radici sotterranee.»

Kafka sulla spiaggia, nel suo stile narratologico discontinuo e sottilmente scopiazzante, dà voce al mito della profonda, cupa solitudine che grava sull’uomo contemporaneo scivolato di punto in bianco, in una giornata assolata della sua vita, ai limiti impervi della società, il quale cerca una via di fuga onirica, visionaria, senza riuscirci. L’effetto che produce il romanzo di Murakami è quello d’un improvviso pugno allo stomaco, duro da sostenere, ben piazzato.

Per le variegate coinvolgenti atmosfere che lo scrittore giapponese ha messo su carta, Kafka sulla spiaggia permette continue parziali riletture, e, come le opere letterarie di prima grandezza, sa produrre effetti forse salvifici, senz’altro genuini nel tempo nostro: quello, per esempio, di far venire una gran voglia di avventurarsi da soli in luoghi lontani dal proprio ambiente consueto, di mangiare con soddisfatto stupore ignoti manicaretti, di togliersi di dosso il grigio impermeabile della banalità in cui l’uomo s’avvolge nell’ubbia piovigginosa del rischio inusitato, d’abbandonare le mura domestiche che emarginano soprattutto coloro che le hanno elette per tener fuori da sé l’emarginazione.

Ecco, senza sentirsi in obbligo di dover rispondere alla materializzazione fisica delle attrattive sociali. Lasciarsi andare agli incontri casuali, e guardare il mondo in modo da poterlo ammirare all’infinito senza stancarsene. Come quando Hoshino, godendosi la vista del mare aperto, si rivolge a Nakata: «La cosa bella è che ovunque arriva lo sguardo, non trovi niente.» Il romanzo è edito in Italia da Einaudi nella traduzione di Giorgio Amitrano.

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