Nadia Agustoni, Lettere della fine. Vydia 2015

di Giuseppe Martella

Da un punto d vista retorico, quella di Agustoni in “Lettere della fine” appare come una poetica della sineddoche monca o preclusa: la parte sta per l’intero ma l’intero (la fine) non viene mai raggiunto. Più precisamente, poiché la sineddoche è una specie della metonimia che assieme alla metafora costituisce uno dei poli generativi del discorso (Jakobson), diciamo che quella di Agustoni è una poetica della metonimia interdetta, nel doppio senso che da un lato essa è preclusa ma dall’altro è anche detta fra le righe. In generale, semplificando, poiché la metonimia (funzionando sull’asse della contiguità) sta alla metafora come una mininarrazione sta a una minidescrizione, e poiché queste due figure sono i nuclei generativi della configurazione del discorso in generale, diciamo che quella di Agustoni è una poetica della figura incompiuta, amputata, interdetta. Infatti in questo testo le figure del discorso sovente non si concludono e il lettore rimane così intrappolato nelle lettere del testo. Anche in questo senso tecnico, qui si tratta proprio di “lettere della fine”. E questo è uno degli artifici principali che l’autore usa per la messa in mora del soggetto e per la sua decostruzione strategica. Qui si realizza insomma, nell’interazione fra le parole e le cose, in modo radicale e a livello complesso (cioè sintattico e discorsivo) quella poesia della grammatica auspicata da Roman Jakobson, uno dei maggiori linguisti e critici della poesia del Novecento. Ma è ovviamente anzitutto la distruzione sistematica della sintassi abituale che genera l’inafferrabilità del soggetto del discorso e l’indeterminazione delle sue figure, che corrisponde a quella delle forme di percezione del mondo da esse evocate. Insomma, la decostruzione sintattica ha come effetto la mutilazione e la mobilitazione del mondo ambiente di riferimento (Umwelt) e del mondo della vita in generale (Lebenswelt), per lo spettatore coinvolto nel naufragio del senso. L’io poetico ci appare pertanto come una sorta di rapsodo o se si preferisce di hacker, cioè come colui che è in grado di manipolare, tagliare e cucire strategicamente il codice disponibile per produrre dei programmi genetici eversivi o dei virus mutanti. Con un qualche debito verso le “parole in libertà dei surrealisti” e verso le ben note tecniche di cut-up di William Burroughs e compagni: “Le scarpe i fogli le sere nelle buche/di terra le sere che mastichi il pane/l’azzurro è tutta la vita/gli occhi sono la casa/avrai segno come i più piccoli/quelli vuoti di sé che non sanno mai/non sono mai altri.” (35) L’espressione asintattica, unita al roco dettato sottovoce e alla concreta iperreale luminosità delle immagini, non consente la fissazione del punto di vista, la prospettiva unica, il quadro compiuto, cioè quella totalizzazione che nella dialettica negativa di Adorno equivale al falso.

Come osserva Anna Maria Curci nel suo pregevole intervento, “Finis, fine, termine, confine, frontiera: lì si situa il punto di vista di Nadia Agustoni. L’osservatorio qui prescelto […che tuttavia] più che come conclusione […va inteso] come apertura a un altro orizzonte percettivo e visionario.” Ma tale osservatorio, il punto di vista, il subjectum o fondamento, è qui disseminato e mobile. E non si tratta delle solite occasionali licenze poetiche esercitate sulla sintassi ma della sistematica decostruzione logica del nesso soggetto-predicato-complemento, cioè dell’ambito stesso in cui si decide della verità di una proposizione, dell’efficacia di un’azione e dell’identità di un soggetto, in un discorso di cui gli altri termini fungono da attributi, complementi, fregi di ordine sia etico che estetico. Ecco: qui, nel movimento di questo discorso, l’accesso al soggetto-sostanza ci è precluso, come se quello fosse stato sostituito da un soggetto-funzione, un termine simbolico (algebrico) che muta esso stesso attraverso le sue correlazioni con le altre variabili di un dominio assegnato. O come se si trattasse, in un esperimento di microfisica, di uno strumento di misura che inevitabilmente interagisce col proprio campo di indagine. L“Osservatorio”, nella poesia di Agustoni, assume questo senso radicale, nel contempo assolutamente semplice e deflagrante. Questa è poesia matematica, poesia dell’apprendimento (mathema) tattico e tattile dell’esperienza quotidiana del lavoro e del gioco, dell’amore e della morte, dell’inizio e della fine nella loro irredimibile impermanenza e parzialità. Ecco, in questo discorso, che usa la ricombinabilità tecnica come chance di rivoluzione politica dell’esistente, ciò che è precluso è proprio la fine, la conclusione, la totalità della figura nel processo dell’esperienza. La visione delle cose ultime così come anche delle prime: ci troviamo disorientati in una incognita terra di mezzo tutta da cartografare. Non si tratta dunque solo di una poetica del frammento e delle dislocazioni del senso ma piuttosto di una distruzione strategica della sintassi e di una preclusione radicale della figurazione nel discorso poetico. E inoltre di una messa in mora dello stesso principio del verso, del ricorso, della cadenza, della musicalità. Questa infatti non è poesia icastica né musicale. Perlomeno non nel senso abituale. Se v’è musica qui, è musica atonale, rigorosamente seriale, postweberniana, difficilmente percepibile e godibile.
In questo spazio amorfo e alienato al soggetto del discorso, non può sussistere a rigore neanche un impegno dichiarato, un gesto compiuto di denuncia bensì solo cenni, tracce, segmenti, i profili sparsi delle cose così come momentaneamente si danno e nel darsi si sottraggono, nell’atto in cui si assoggettano allo sguardo che vorrebbe fissarle in una figura e poi con esso prendono a danzare in una sorta di tango eracliteo, di divenire mutilo, di arlecchinata del moto, di amputazione del discorso, dell’abbracciarsi e sbracciarsi dell’occhio e delle cose in forme stereotipe e archetipe, sempre a mezza via fra la sineddoche e la metafora, come ciò che eccede la parte e non raggiunge l’intero. Ecco: in questa impotenza intenzionale della figura, unita all’annichilimento della sintassi, sta il proprio (la “letteralità”) della poesia di Agustoni. Ma è un luogo plurale, un terreno sfuggente (un fondamento nullo, un soggetto multiplo), come si diceva, un non luogo a procedere verso una qualsiasi conclusione o donazione di senso, che rimane interdetta nello spazio fra lettera e figura, fra paratassi e sintassi, fra parte e intero; senso interdetto, plurale, differenziale: motilità e mutilazione congiunta del discorso e del mondo. Alla guerriglia quotidiana, allo sfruttamento endemico, alla mobilitazione del capitale umano nella società del consumo e dello spettacolo planetario, col suo discorso pubblicitario totalizzante che preclude ogni dissenso, questa poesia risponde con la mutilazione e la disseminazione del soggetto nelle varie forme e livelli del suo discorso: anche in questo senso terminale dunque si debbono intendere le “lettere della fine” di Nadia Agustoni. Si tratta di un discorso interstiziale, di un impegno strategico che è nel contempo di ordine metafisico, estetico e politico. Bisogna dunque assumere l’inaffidabilità intenzionale della prospettiva, della distanza e della voce nel discorso di Agustoni come un deliberato tentativo di sabotaggio dell’ordine esistente. Il punto di vista ermeneuticamente privilegiato della fine qui, come abbiamo detto, non viene mai raggiunto ma viene postposto, demandato a una ambigua zona di confine, una sorta di cornice o supplemento dell’opera, un post-scriptum appunto, come è dichiaratamente l’ultima sezione intitolata Billy Budd. Essa sorprende il lettore poiché sia dal profilo tematico che da quello stilistico risulta alquanto eterogenea rispetto a ciò che la precede, cioè alla scomposizione quasi onirica dell’esperienza in frammenti e alla loro ripetizione e permutazione seriale. Si torna ora infatti al realismo della ballata (con echi dell’Antico Marinaio di Coleridge) e all’unità tematica e prospettica di un soggetto, quello dell’innocente sacrificato Billy Budd, che nel fuori tempo, nell’attimo della morte per impiccagione, issato sul pennone di un albero della nave, lo sguardo sulle onde, i capelli nel vento, compie come una sorta di ricapitolazione e riunificazione apocalittica del senso dell’esperienza vissuta dai fantasmi evocati e dai brandelli dell’io poetico nel testo. Quest’ultima scena è una perfetta esemplificazione poetica del meccanismo vittimario che regge ogni tipo di sistema, sociale o simbolico: la messa a fuoco della “parte maledetta”, sia essa il capro espiatorio delle comunità primitive o la sineddoche del testo, (“messa a fuoco” nel doppio senso sia ottico che sacrificale, ossia quello del rogo che la divora e quello dello sguardo che la fissa, quello del suo sacrificio e quello della sua trasfigurazione numinosa) riesce alfine a restituire un senso e una pace provvisori sia alle comunità in conflitto che a qualunque altro tipo di sistema divenuto per qualche motivo instabile – ivi ovviamente compreso il testo artistico che con i suoi procedimenti di straniamento della percezione abituale della realtà ha come missione principale quella di destabilizzare sia il linguaggio ordinario che la visione del mondo dei suoi lettori. Questo è ciò che Paul Ricoeur (in Tempo e racconto) chiama riconfigurazione di un mondo come effetto ultimo dell’esperienza di un racconto. Solo che nel caso di questo testo di Agustoni siamo stati obbligati a interrogarci costantemente proprio sui nessi strutturali che intercorrono fra spazio, tempo e racconto, poiché puntualmente le figure parziali del discorso non riuscivano a compiersi, i gesti accennati rimanevano monchi o come a mezz’aria, labili, effimeri, disarticolati: segni concreti di una disappartenenza e di una delocalizzazione che tutti ci riguarda, nel cosidetto “tempo reale” dei media, nello spazio attuale dell’indistinzione di lavoro e tempo libero, nei giochi di ruolo letali della mobilitazione totale del capitale umano nella nostra epoca. Ma quella configurazione del discorso che strategicamente non riusciva a concludersi nel corpo del nostro testo, suggerendo così un limbo esistenziale di monconi e mezze tinte, doveva necessariamente compiersi in qualche forma e in qualche modo, perché la funzione dell’arte è proprio quella di rappresentare l’infinito nel finito (Schelling, Lotman), il caos dell’esistenza in qualche forma di ordine fittizio. E ora infatti qui si conclude nel fuori gioco di un dio morente, nella figura cristologica di Billy Budd (testimone che compone morendo il tormento e l’estasi, Dioniso e Apollo), posta comunque fuori dal testo, in un post scriptum, a compensazione e supplemento di quella chiusura del senso che nel corso della lettura non ci è stata mai concessa, di quella fine di cui ci sono stati spediti solo folli “biglietti”, schegge taglienti, foglie nel vento gelido che soffia “prima e dopo” l’attimo di redenzione, l’epifania, il momento dell’essere “nel giardino delle rose”, nel sottovoce e nella mezza luce di una effimera rivelazione. Solo che qui questo momento è stato posto dopo la fine (e quindi idealmente anche prima dell’inizio) nel fuori gioco dell’io poetico dal testo, che corrisponde a quello di Dio dal mondo. Questa è la chiave di lettura che propongo per Lettere della fine, testo complesso, ostico, ambizioso, che ricapitola le opere precedenti dell’autrice e nel contempo imprime alla sua traiettoria poetica una svolta le cui conseguenze appaiono a oggi imprevedibili. Giuseppe Martella

Da un punto d vista retorico, quella di Agustoni in “Lettere della fine” appare come una poetica della sineddoche monca o preclusa: la parte sta per l’intero ma l’intero (la fine) non viene mai raggiunto. Più precisamente, poiché la sineddoche è una specie della metonimia che assieme alla metafora costituisce uno dei poli generativi del discorso (Jakobson), diciamo che quella di Agustoni è una poetica della metonimia interdetta, nel doppio senso che da un lato essa è preclusa ma dall’altro è anche detta fra le righe. In generale, semplificando, poiché la metonimia (funzionando sull’asse della contiguità) sta alla metafora come una mininarrazione sta a una minidescrizione, e poiché queste due figure sono i nuclei generativi della configurazione del discorso in generale, diciamo che quella di Agustoni è una poetica della figura incompiuta, amputata, interdetta. Infatti in questo testo le figure del discorso sovente non si concludono e il lettore rimane così intrappolato nelle lettere del testo. Anche in questo senso tecnico, qui si tratta proprio di “lettere della fine”. E questo è uno degli artifici principali che l’autore usa per la messa in mora del soggetto e per la sua decostruzione strategica. Qui si realizza insomma, nell’interazione fra le parole e le cose, in modo radicale e a livello complesso (cioè sintattico e discorsivo) quella poesia della grammatica auspicata da Roman Jakobson, uno dei maggiori linguisti e critici della poesia del Novecento. Ma è ovviamente anzitutto la distruzione sistematica della sintassi abituale che genera l’inafferrabilità del soggetto del discorso e l’indeterminazione delle sue figure, che corrisponde a quella delle forme di percezione del mondo da esse evocate. Insomma, la decostruzione sintattica ha come effetto la mutilazione e la mobilitazione del mondo ambiente di riferimento (Umwelt) e del mondo della vita in generale (Lebenswelt), per lo spettatore coinvolto nel naufragio del senso. L’io poetico ci appare pertanto come una sorta di rapsodo o se si preferisce di hacker, cioè come colui che è in grado di manipolare, tagliare e cucire strategicamente il codice disponibile per produrre dei programmi genetici eversivi o dei virus mutanti. Con un qualche debito verso le “parole in libertà dei surrealisti” e verso le ben note tecniche di cut-up di William Burroughs e compagni: “Le scarpe i fogli le sere nelle buche/di terra le sere che mastichi il pane/l’azzurro è tutta la vita/gli occhi sono la casa/avrai segno come i più piccoli/quelli vuoti di sé che non sanno mai/non sono mai altri.” (35) L’espressione asintattica, unita al roco dettato sottovoce e alla concreta iperreale luminosità delle immagini, non consente la fissazione del punto di vista, la prospettiva unica, il quadro compiuto, cioè quella totalizzazione che nella dialettica negativa di Adorno equivale al falso. Come osserva Anna Maria Curci nel suo pregevole intervento, “Finis, fine, termine, confine, frontiera: lì si situa il punto di vista di Nadia Agustoni. L’osservatorio qui prescelto […che tuttavia] più che come conclusione […va inteso] come apertura a un altro orizzonte percettivo e visionario.” Ma tale osservatorio, il punto di vista, il subjectum o fondamento, è qui disseminato e mobile. E non si tratta delle solite occasionali licenze poetiche esercitate sulla sintassi ma della sistematica decostruzione logica del nesso soggetto-predicato-complemento, cioè dell’ambito stesso in cui si decide della verità di una proposizione, dell’efficacia di un’azione e dell’identità di un soggetto, in un discorso di cui gli altri termini fungono da attributi, complementi, fregi di ordine sia etico che estetico. Ecco: qui, nel movimento di questo discorso, l’accesso al soggetto-sostanza ci è precluso, come se quello fosse stato sostituito da un soggetto-funzione, un termine simbolico (algebrico) che muta esso stesso attraverso le sue correlazioni con le altre variabili di un dominio assegnato. O come se si trattasse, in un esperimento di microfisica, di uno strumento di misura che inevitabilmente interagisce col proprio campo di indagine. L“Osservatorio”, nella poesia di Agustoni, assume questo senso radicale, nel contempo assolutamente semplice e deflagrante. Questa è poesia matematica, poesia dell’apprendimento (mathema) tattico e tattile dell’esperienza quotidiana del lavoro e del gioco, dell’amore e della morte, dell’inizio e della fine nella loro irredimibile impermanenza e parzialità. Ecco, in questo discorso, che usa la ricombinabilità tecnica come chance di rivoluzione politica dell’esistente, ciò che è precluso è proprio la fine, la conclusione, la totalità della figura nel processo dell’esperienza. La visione delle cose ultime così come anche delle prime: ci troviamo disorientati in una incognita terra di mezzo tutta da cartografare. Non si tratta dunque solo di una poetica del frammento e delle dislocazioni del senso ma piuttosto di una distruzione strategica della sintassi e di una preclusione radicale della figurazione nel discorso poetico. E inoltre di una messa in mora dello stesso principio del verso, del ricorso, della cadenza, della musicalità. Questa infatti non è poesia icastica né musicale. Perlomeno non nel senso abituale. Se v’è musica qui, è musica atonale, rigorosamente seriale, postweberniana, difficilmente percepibile e godibile.
In questo spazio amorfo e alienato al soggetto del discorso, non può sussistere a rigore neanche un impegno dichiarato, un gesto compiuto di denuncia bensì solo cenni, tracce, segmenti, i profili sparsi delle cose così come momentaneamente si danno e nel darsi si sottraggono, nell’atto in cui si assoggettano allo sguardo che vorrebbe fissarle in una figura e poi con esso prendono a danzare in una sorta di tango eracliteo, di divenire mutilo, di arlecchinata del moto, di amputazione del discorso, dell’abbracciarsi e sbracciarsi dell’occhio e delle cose in forme stereotipe e archetipe, sempre a mezza via fra la sineddoche e la metafora, come ciò che eccede la parte e non raggiunge l’intero. Ecco: in questa impotenza intenzionale della figura, unita all’annichilimento della sintassi, sta il proprio (la “letteralità”) della poesia di Agustoni. Ma è un luogo plurale, un terreno sfuggente (un fondamento nullo, un soggetto multiplo), come si diceva, un non luogo a procedere verso una qualsiasi conclusione o donazione di senso, che rimane interdetta nello spazio fra lettera e figura, fra paratassi e sintassi, fra parte e intero; senso interdetto, plurale, differenziale: motilità e mutilazione congiunta del discorso e del mondo. Alla guerriglia quotidiana, allo sfruttamento endemico, alla mobilitazione del capitale umano nella società del consumo e dello spettacolo planetario, col suo discorso pubblicitario totalizzante che preclude ogni dissenso, questa poesia risponde con la mutilazione e la disseminazione del soggetto nelle varie forme e livelli del suo discorso: anche in questo senso terminale dunque si debbono intendere le “lettere della fine” di Nadia Agustoni. Si tratta di un discorso interstiziale, di un impegno strategico che è nel contempo di ordine metafisico, estetico e politico. Bisogna dunque assumere l’inaffidabilità intenzionale della prospettiva, della distanza e della voce nel discorso di Agustoni come un deliberato tentativo di sabotaggio dell’ordine esistente. Il punto di vista ermeneuticamente privilegiato della fine qui, come abbiamo detto, non viene mai raggiunto ma viene postposto, demandato a una ambigua zona di confine, una sorta di cornice o supplemento dell’opera, un post-scriptum appunto, come è dichiaratamente l’ultima sezione intitolata Billy Budd. Essa sorprende il lettore poiché sia dal profilo tematico che da quello stilistico risulta alquanto eterogenea rispetto a ciò che la precede, cioè alla scomposizione quasi onirica dell’esperienza in frammenti e alla loro ripetizione e permutazione seriale. Si torna ora infatti al realismo della ballata (con echi dell’Antico Marinaio di Coleridge) e all’unità tematica e prospettica di un soggetto, quello dell’innocente sacrificato Billy Budd, che nel fuori tempo, nell’attimo della morte per impiccagione, issato sul pennone di un albero della nave, lo sguardo sulle onde, i capelli nel vento, compie come una sorta di ricapitolazione e riunificazione apocalittica del senso dell’esperienza vissuta dai fantasmi evocati e dai brandelli dell’io poetico nel testo. Quest’ultima scena è una perfetta esemplificazione poetica del meccanismo vittimario che regge ogni tipo di sistema, sociale o simbolico: la messa a fuoco della “parte maledetta”, sia essa il capro espiatorio delle comunità primitive o la sineddoche del testo, (“messa a fuoco” nel doppio senso sia ottico che sacrificale, ossia quello del rogo che la divora e quello dello sguardo che la fissa, quello del suo sacrificio e quello della sua trasfigurazione numinosa) riesce alfine a restituire un senso e una pace provvisori sia alle comunità in conflitto che a qualunque altro tipo di sistema divenuto per qualche motivo instabile – ivi ovviamente compreso il testo artistico che con i suoi procedimenti di straniamento della percezione abituale della realtà ha come missione principale quella di destabilizzare sia il linguaggio ordinario che la visione del mondo dei suoi lettori. Questo è ciò che Paul Ricoeur (in Tempo e racconto) chiama riconfigurazione di un mondo come effetto ultimo dell’esperienza di un racconto. Solo che nel caso di questo testo di Agustoni siamo stati obbligati a interrogarci costantemente proprio sui nessi strutturali che intercorrono fra spazio, tempo e racconto, poiché puntualmente le figure parziali del discorso non riuscivano a compiersi, i gesti accennati rimanevano monchi o come a mezz’aria, labili, effimeri, disarticolati: segni concreti di una disappartenenza e di una delocalizzazione che tutti ci riguarda, nel cosidetto “tempo reale” dei media, nello spazio attuale dell’indistinzione di lavoro e tempo libero, nei giochi di ruolo letali della mobilitazione totale del capitale umano nella nostra epoca. Ma quella configurazione del discorso che strategicamente non riusciva a concludersi nel corpo del nostro testo, suggerendo così un limbo esistenziale di monconi e mezze tinte, doveva necessariamente compiersi in qualche forma e in qualche modo, perché la funzione dell’arte è proprio quella di rappresentare l’infinito nel finito (Schelling, Lotman), il caos dell’esistenza in qualche forma di ordine fittizio. E ora infatti qui si conclude nel fuori gioco di un dio morente, nella figura cristologica di Billy Budd (testimone che compone morendo il tormento e l’estasi, Dioniso e Apollo), posta comunque fuori dal testo, in un post scriptum, a compensazione e supplemento di quella chiusura del senso che nel corso della lettura non ci è stata mai concessa, di quella fine di cui ci sono stati spediti solo folli “biglietti”, schegge taglienti, foglie nel vento gelido che soffia “prima e dopo” l’attimo di redenzione, l’epifania, il momento dell’essere “nel giardino delle rose”, nel sottovoce e nella mezza luce di una effimera rivelazione. Solo che qui questo momento è stato posto dopo la fine (e quindi idealmente anche prima dell’inizio) nel fuori gioco dell’io poetico dal testo, che corrisponde a quello di Dio dal mondo. Questa è la chiave di lettura che propongo per Lettere della fine, testo complesso, ostico, ambizioso, che ricapitola le opere precedenti dell’autrice e nel contempo imprime alla sua traiettoria poetica una svolta le cui conseguenze appaiono a oggi imprevedibili.