«UNA SOLITUDINE QUADRATA». POESIA OLTRE L’AVANGUARDIA

di Gian Maria Annovi

Nel suo celebre saggio intitolato Che cos’è la letteratura?, Jean-Paul Sartre rifletteva in questi termini sulle ragioni della scrittura: «per qualcuno l’arte è fuga; per qualcun altro un mezzo di conquista. Ma si può fuggire in un eremo, nella pazzia, nella morte; si può conquistare con le armi».

Nella sua copia del volume di Sartre, 1) Amelia Rosselli aveva segnato con un netto tratto di matita questo passaggio. Fino a una mattina di febbraio di vent’anni fa, la scrittura era stata per lei esattamente il contrario di una fuga verso la morte, ma certo – ha ricordato Andrea Cortellessa – una «fuga senza fine» come quella di Paul Celan.

Per Rosselli, la poesia ha rappresentato piuttosto 2) «l’arte di non lasciare spazio alla morte, di respingere l’oblio, di non lasciarsi sorprendere dall’abisso», 3) come ha scritto, rispondendo alla medesima domanda di Sartre, la pensatrice femminista franco-algerina Hélène Cixous, che con Rosselli non condivide solo l’origine ebraica ma soprattutto un’esistenza fatta di spaesamenti geografici e linguistici. Scrivere è stato insomma per Rosselli una forma di combattimento e difesa, un’arma sguainata nella sua fin troppo nota «sfida al teschio».

Non è però il nesso tra scrittura e travaglio esistenziale a rendere l’esperienza poetica di Rosselli una delle più straordinarie del secondo Novecento (e non solo di quello italiano), quanto l’originalità con la quale ha saputo costruirsi uno spazio autonomo e unico nel complesso panorama della sperimentazione poetica internazionale. Tuttavia, come ha ricordato Emmanuela Tandello, l’originalità di Amelia è spesso considerata da parte della critica come un problema, e la sua «una posizione eccentrica e tangenziale» rispetto alle canoniche coordinate di riferimento. Il caso più plateale di questa difficoltà a posizionare Rosselli all’interno del canone novecentesco è rappresentato dal suo rapporto con la neoavanguardia. È sufficiente collazionare le antologie e le storie della poesia italiana più autorevoli per rendersene conto.4)

La questione è stata recentemente riaperta polemicamente da Antonio Loreto nel suo volume I santi padri di Amelia Rosselli, dedicato in particolare al rapporto tra l’avanguardia e Variazioni belliche.

La tesi di Loreto è che nonostante gli scritti e le interviste in cui Rosselli ha manifestato al contempo interesse e autonomia rispetto alla poetica della neoavanguardia italiana, non solo la sua poesia ma anche l’elaborazione del suo sistema metrico siano per molti versi debitrici delle esperienze del Gruppo ‘63 e, in generale, dell’avanguardia internazionale, che diventano paradossalmente – lo ha fatto notare giustamente Jennifer Scappettone – i veri protagonisti di questo libro. 5)

Il tentativo critico di Loreto è dunque quello d’inscrivere Rosselli all’interno della neoavanguardia, malgré elle, ridimensionando al contempo l’originalità del suo contributo, che appare dunque in parte derivativo e ritardatario. La soluzione rosselliana al problema metrico, per esempio, è definita da Loreto «ingenua rispetto alla soluzione data generalmente da Sanguineti e compagni» 6) (soprattutto il Porta di Zero, che avrebbe intuito con maggiore rigore il significato metrico della forma grafica), salvo poi impiegare strumentalmente Variazioni belliche come arma contro i detrattori che all’avanguardia non riconoscono la capacità di riportare l’arte alla realtà e viceversa.

Così definita, l’eccentricità rosselliana rispetto alla neoavanguardia ha una certa aria di famiglia. Rievoca, infatti, seppur involontariamente, la definizione del soggetto femminile, costantemente escluso e catturato dal discorso teorico costituito, in cui occupa una posizione marginale priva di autentica originalità.

Per rifarsi al commentatissimo e provocatorio saggio di Simone de Beauvoir del 1949, Il secondo sesso, che individua il paradosso della donna nel suo non essere considerata soggetto autonomo ma sempre definito in relazione al soggetto maschile, sembra che anche Loreto riveli un paradosso molto simile quando tenta di negare a Rosselli una sua autonoma e originale identità ridefinendola a partire dall’avanguardia. Qui, sia ben chiaro, non è tanto in gioco la marginalità delle donne nell’avanguardia o all’interno del Gruppo ‘63, su cui Lucia Re ha già scritto lucidamente, ma la riproposta di dinamiche discorsive di inclusione-esclusione che creano un parallelo problematico tra la scrittura e la definizione metastorica del soggetto femminile.7)

L’analisi dei versi de La libellula che, secondo Loreto, forniscono «in qualche modo le coordinate rosselliane rispetto ad avanguardie vecchie e nuove» 8) è da questo punto di vista un esempio paradigmatico della miopia essenziale nel re l’importanza del genere e della sua performance9 nella poetica e nell’opera rosselliana:

ma l’avanguardia è ancora cavalcioni
de le mie spalle e ride e sputa come una vecchia
fattucchiera (La libellula)

Con l’intento di postdatare questi versi alla fondazione del Gruppo ‘63, Loreto suggerisce d’individuare l’origine dell’immagine della «vecchia fattucchiera» e dei «santi padri» con cui prende avvio il poemetto in una citazione di Roland Barthes riportata da Francesco Leonetti in un articolo del 1963 pubblicato su «Il Verri» («L’autore d’avanguardia somiglia agli stregoni delle società primitive»).

La Rosselli, però, non rappresenta se stessa come un involontario San Cristoforo traghettatore di stregoni avanguardisti, ma – ironicamente – come coinvolta in una relazione ludica («ride e sputa») con un soggetto femminile eccentrico, appartenente a una generazione che la precede.

Che le streghe siano diventate il simbolo della lotta femminista degli anni Settanta non pare di poco conto. La differenza principale tra la frase di Barthes e i versi rosselliani riguarda, infatti, il genere della figura preposta a rappresentare l’avanguardia, che non esclude – come sembra fare il semiologo francese – la possibilità doppiamente insopportabile, per dirla con Marguerite Duras, di uno scrittore d’avanguardia donna.10)

Posto anche che di una ripresa di Barthes si tratti, Rosselli opera qui certamente quello che Luce Irigaray ha chiamato «ripetizione ludica», una parodia femminile, in questo caso dell’avanguardia, volta a destabilizzare il funzionamento discorsivo del maschile.11)

È in quest’ottica di citazionalità ironica, che Irigaray definisce mimétisme, che Rosselli mette in scena la sua performance di genere tramite figure femminili, da Esterina a Ortensia, passando per Ofelia e Cassandra, che sono, di fatto, le figlie dei suoi supposti santi padri.

Anche nell’indicare gli sforzi di Pasolini per far pubblicare Variazioni belliche da Garzanti come un tentativo riuscito di sottrarre Rosselli alla neoavanguardia, Loreto si limita a ripetere una vulgata critica che conferma l’immagine di un soggetto passivo, conteso e docilmente manipolabile. Tutto ciò assegna veramente poco credito alle costanti manifestazioni di autonomia di Rosselli, che includono la sua volontaria partecipazione a due dei convegni del Gruppo ‘63, il rapporto di collaborazione e stima con Porta, ma anche le ripetute manifestazioni d’insofferenza verso l’interpretazione pasoliniana della sua poesia, a partire dalla nozione di lapsus. Nello specifico, evocando ancora una volta le categorie di passività e mancanza di autonomia notoriamente attribuite al soggetto femminile, Loreto intitola assai significativamente «tolta alla neoavanguardia» la parte iniziale del suo saggio dedicata a Rosselli.

Anche la citazione di un brano della lettera che Rosselli scrive a Giuliani e Balestrini nel marzo 1989, che qui riproduciamo per la prima volta nella sua interezza, è impiegata per mostrare una presunta incoerenza rossellina nell’esprimere il proprio debito verso la neoavanguardia. Eppure, in quella lettera, che rispondeva alla richiesta di fornire alcuni testi per una seconda versione dell’antologia del Gruppo ‘63, poi mai realizzata, Rosselli non si limita a indicare testi da Variazioni belliche e La libellula, ma anche da Documento, i cui versi «costruitamente liberi» sarebbero stati influenzati «da un certo tipo di sperimentalismo forse dedotto dagli incontri ’63-‘66». Alla scelta di quei testi occorrerebbe ovviamente prestare un’attenzione che queste poche pagine non consentono, ma non c’è dubbio che per Rosselli non si debba certo a Spazi metrici il suo presunto debito con la neoavanguardia, tanto da farle scrivere, non senza ironia, che «nel Gruppo ‘63 nessuno s’occupò del problema che in quel saggio esposi avendolo secondo me risolto: ciò mi pare strano da parte di un gruppo di scrittori d’“avanguardia”».

Collocandola a posteriori dentro l’avanguardia e insieme ai suoi margini, anche Loreto crea un soggetto rosselliano eccentrico, salvo non comprendere che proprio il suo collocarsi lontana da ogni centro discorsivo, è in realtà un intenzionale dis-locamento da parte dell’autrice. Mutuo quest’espressione da Soggetti eccentrici, un saggio ormai lontano ma ancora fondamentale di Teresa de Lauretis, in cui la studiosa impiega il concetto di eccentricità per auspicare un nuovo corso del pensiero femminista, definendo l’essere eccentrici come la scelta, la possibilità consapevole di un «soggetto che contemporaneamente risponde e resiste ai discorsi che lo interpellano».12) 

Il concetto di dis-locamento, che sembra risuonare con l’illocalità di Emily Dickinson, in versi tradotti da Rosselli dove il termine indica l’alternativa alla «vicinanza al Tremendo» e all’«Aderenza alle Leggi», significa così dis-identificarsi «da un gruppo, una famiglia, un sé, una “casa”, […] tenuti insieme dalle esclusioni e dalla repressione che sottende ogni ideologia del medesimo».13)

È nella sua lingua poetica sempre irriconoscibile e aliena, mostruosa e incandescente, sperimentale e classica, che Rosselli ha rifiutato di identificarsi non solo con i gruppi, le mode e i padri, ma ha anche voluto impedire di essere fissata da altri in un’identità che interrompesse la sua fuga da una casa come homicile (domicilio/omicido).14)

Rosselli, insomma, ha scelto di assumere poeticamente una postura radicalmente eccentrica, «che non è solo personale e politica, ma anche testuale, una pratica di linguaggio nel senso più lato»,15) per abitare una posizione di resistenza, per agire e pensare secondo modalità di conoscenza alternative, ma soprattutto per mantenere nella scrittura quella libertà di cui non solo La libellula, ma tutta la sua opera rappresenta uno straordinario panegirico.

Per lei, infatti, è proprio «il margine che ti lascia libera», come si legge in un verso di Serie ospedaliera. Solo considerando quest’affermazione di libertà, ripetuta babelando da un’ostinata e consapevole posizione marginale, si può comprendere il valore dell’avanguardia eccentrica di Amelia Rosselli.

Amelia Rosselli. Lettere a Alfredo Giuliani e Nanni Balestrini*

28/3/79
Via del Corallo, 25
00186 – Roma (tel: 6562040)

Per Giuliani e Balestrini:

La vostra lettera del 15 marzo mi è arrivata con moltissimo ritardo. Perciò soltanto ora vi rispondo via espresso.
Ho dato suggerimenti in caso che si tratti di una nuova antologia ’63, dalla vostra lettera suppongo che vogliate materiale nuovo.

(Amelia Rosselli)

28/3/79
Via del Corallo, 25
00186 – Roma (tel: 6562040)
Giangiacomo Feltrinelli Editore
20121 – Via Andegari 6 Milano

Per Alfredo Giuliani e Nanni Balestrini,

Per la seconda antologia Gruppo ’63 dedicata ai testi di poesia, narrativa e teatro, non sapendo quante pagine volete dai miei testi, dò alcuni suggerimenti:

da Variazioni belliche: pg. 7, pg. 174

da Serie ospedaliera: pg. 99, pg. 91, pg. 23; e, se volete trarre due parti del libro diviso in poemetto e poi «serie» di poesie, suggerirei: da pg. 7, iniziando con lo a capo «Io non so se tra le pallide rocce il tuo…; e terminando a pg. 8, cioè… «e terreni oscuri, ma egli sapeva il nome mio». Il che includerebbe tre paragrafi dal canto-poema «La Libellula (Panegirico della Libertà)» 1958, gli ultimi due brevissimi.

da Documento (1966-1973): pg. 21-22 poesia di media lunghezza essenziale al libro pg. 31 pg. 149-150, poesia mediamente lunga, secondo me una delle migliori del libro.

Suppongo che siate in possesso di Serie ospedaliera, non più ora in circolazione per via del crollo de Il Saggiatore di Alberto Mondadori. Se no suppongo sia rintracciabile tramite qualche critico. Verrà ristampato da Garzanti in un paio d’anni.

Bibliografia essenziale
Variazioni belliche, Garzanti editore 1964
Serie ospedaliera, Il Saggiatore editore 1969
Documento (1966-1973) Garzanti editore 1976

In preparazione:
Primi scritti (1952-1963) Guanda editore, forse nel 1979 prose, poesie e qualche saggio su «Il Menabò», «Nuovi Argomenti», «Il Verri», «Il Caffè», «Il Marcatre», «Paragone», «Carte Segrete» eccetera. Articoli di etnomusicologia dal 1950 al 1954 per «Diapason» e «Civiltà delle Macchine». Mie recensioni critiche su «Avanti!», «Paese sera» «L’Unità» e «La Stampa».

Ciò che ha rappresentato e rappresenta per il mio lavoro l’esperienza del Gruppo ‘63:**

Utile confronto con altri scrittori della mia generazione. Prime letture in pubblico: raramente susseguentemente altre letture in pubblico (a Roma) sono state discusse con tanta attenzione.

Un certo aggiornamento su problemi critici, ma, che è sfociato più che altro in forme forse definibili «strutturalistiche», quali quella di Antonio Porta.

Il secondo libro Serie ospedaliera almeno per una ventina di poesie nella sua seconda parte (1963-1965) risente dei vari dibattiti del Gruppo ‘63; perfino Documento (1966- 1973) nella sua ultima seconda parte, e nei versi «costruitamente liberi», viene influenzato da un certo tipo di sperimentalismo forse dedotto dagli incontri ‘63-’66 e da attente letture di non solo Porta, ma anche Sanguineti, Pagliarani (La Ragazza Carla) e Massimo Ferretti (vedi Allergia ora di nuovo in commercio).

Tecnicamente devo però ammettere che mi ero formata da giovanissima tramite testi anche francesi e anglosassoni, e dunque certe problematiche avanguardistiche non m’erano affatto nuove.

Non ho mai abbandonato un certo atteggiamento rigidamente formale e credo innovatore, negli studi di metrica, che si risolsero una volta per sempre nel 1958 con “La libellula” (Serie ospedaliera).

Ritorno di Dadà, Surrealismo, e cosiddetta novità dello strutturalismo poco m’impressionarono, dunque.

Gli studi musicali impostati in senso metodologicamente scientifico (etnomusicologia: acustica elettrotecnica riguardo a strutturazioni-base di sistemi musicali non temperati ma anzi del terzo mondo) anch’essi dal 1949 in poi m’avevano fortemente influenzato la ricerca sia fonica sia metrica.

Quanto alle rare prose e poesie in francese o inglese o italiano che ho pubblicato su riviste nel passato, m’attengo a vari stili a volte volutamente meridionalistici, a volte joyciani a volte rimbaudiani, a volte quasi avanguardistici (vedi prose moderne anglosassoni in genere): si trattava di esercitazioni preparatorie al pubblicare il primo testo Variazioni belliche nel 1964, e usciranno con Guanda per esemplificare il tipo di ricerca che condusse al finalmente stampare («Il Menabò» 1963) primariamente tramite Vittorini, e poi Variazioni belliche 1964 tramite Garzanti e Pasolini.

Al momento m’interesso soprattutto di poeti dialettali, e vorrei procedere oltre nelle ricerche sul suono e sulla fonologia (richiesta inoltrata al CNR).

Credo inoltre che poca importanza è stata data al saggio «Spazi Metrici» incluso in fine libro per Variazioni belliche del 1964; soltanto l’antologista mondadoriano Vincenzo Mengaldo («I Meridiani» a cura di Giansiro Ferrata) vi fa accenno non del tutto abbastanza chiaro o tecnico.

Nel Gruppo ‘63 nessuno s’occupò del problema che in quel saggio esposi avendolo secondo me risolto: ciò mi pare strano da parte di un gruppo di scrittori d’«avanguardia». Fu Pasolini, dietro mie conversazioni con lui riguardo al personale sistema metrico, a chiedermene l’esposizione scritta.

Quanto a questioni politiche notai che i membri del Gruppo ‘63 cominciarono piuttosto tardivamente ad interessarsene, soprattutto nel ‘68.

I miei problemi politici si risolsero con l’entrata nel PCI del 1958, essendo io stata determinata sino ad allora anche da ambiente chiaramente antifascista e in gran parte o socialista o comunista (Carlo Levi, Moravia, Rocco Scotellaro, Guttuso, Pasolini in «Ceneri di Gramsci» e in «Accattone» e «La Ricotta»). Vedi anche alcuni dei migliori film di Antonioni e di B. Bertolucci «La Commare Secca».

Amelia Rosselli
28/3/79

 

* La lettera, due fogli dattiloscritti su fronte e retro con correzioni manoscritte, è conservata in originale presso Rosemary Liedl Porta insieme ad altre di Albertazzi, Arbasino, Baruchello, Celati, Ceresa, Colombo, Costa, Di Marco, Filippini, Gozzi, Gramigna, Guglielmi, Leonetti, Lombardi, Malerba, Niccolai, Orengo, Perreira, Pignotti, Sanguineti, Scabia, Spatola, Testa, Vassalli, Vicinelli, e Vivaldi. Il progetto di una nuova edizione ampliata dell’antologia Gruppo ’63. La nuova letteratura. 34 scrittori. Palermo 1963, a cura di Nanni Balestrini e Alfredo Giuliani (Milano, Feltrinelli, 1964) naufragò probabilmente per il precipitare della situazione politica che costrinse Balestrini a lasciare l’Italia.

Nel 2002, quando Giuliani e Balestrini riprendono in mano il progetto non seguono le indicazioni originarie fornite da Rosselli. Cfr. Gruppo ’63. L’antologia, Milano, Testo&Immagine, 2002.

Le poesie indicate da Rosselli tramite il numero di pagina delle prime edizioni sono i seguenti: da Variazioni belliche, «Roberto, chiama la mamma, trastullantesi nel canapé», «Mare del bisogno, Cassandra»; da Serie ospedaliera, «Note che sorgono abissali dalle frange», «Seguito dalle mosche, credendomi», «Le tue acquerella scomponevano la mia mente»; da Documento, «Solo i fatti, reprimere I sentimenti», «Concatenazione di cause: hai visto l’ombra», «La passione mi divorò giustamente». I versi di La libellula sono facilmente identificabili.

** In alto, l’aggiunta a mano, «breve nota» o «memoria scritta».

 

NOTE

1. J.P. Sartre, Che cos’è la letteratura?, Milano, Il Saggiatore, 1960, p. 31.
2. A. Cortellessa, La fisica del senso: saggi e interventi su poeti italiani dal 1940 a oggi, Roma, Fazi, 2006, p. xlvii.
3. H. Cixous, Coming to Writing and Other Essays, Cambridge, ma, Harvard University Press, 1992, p. 3.
4. E. Tandello, La poesia e la purezza: Amelia Rosselli, in Amelia Rosselli, L’opera poetica, a cura di Stefano Giovannuzzi, Milano, Mondadori, 2012, p. xvi.
5. J. Scappettone, La santità dei santi padri, «Alfabeta 2», 14 marzo 2015. (https://www.alfabeta2.it/2015/03/14/la-santita-dei-santi-padri/)
6. A. Loreto, I santi padri di Amelia Rosselli. Variazioni belliche e l’avanguardia, Milano, Arcipelago edizioni, 2014, p. 138.
7. L. Re, Language, «Gender and Sexuality in the Italian Neo-Avant-Garde», mln 119.1, 2004, pp. 135-173. Sulla questione del genere nell’avanguardia storica si veda invece S. R. Suleiman, Subversive Intent. Gender, Politics, and the Avant-Garde, Cambridge, ma, Harvard University Press, 1990.
8. A. Loreto, cit., p. 102.
9. Si veda G.M. Annovi, Una libellula da combattimento: lingua, corpo, genere in Amelia Rosselli, in Altri corpi, Bologna, Gedit, 2008, pp. 93-131.
10. M. Duras, Les Parleuses, Parigi, Editions de Minuit, 1974, p. 61.
11. Cfr. L. Irigaray, Questo sesso che non è un sesso, Milano, Feltrinelli, 1990
12. T. de Lauretis, Soggetti eccentrici, Milano, Feltrinelli, 1999, p. 8.
13. Id., cit., p. 48.
14. Cfr. J. Scappettone, Stanza as “Homicile”: The Poetry of Amelia Rosselli, in Locomotrix. Selected Poetry and Prose of Amelia Rosselli, a cura di J. Scappettone, Chicago, Chicago University Press, 2012, pp. 20-21.
15. T. de Lauretis, cit., p. 48.

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Gian Maria Annovi insegna presso la University of Southern California di Los Angeles. È l’autore di Altri corpi. Poesia e corporalità negli anni Sessanta (Bologna, Gedit, 2008). Di Amelia Rosselli ha curato un’edizione trilingue di Impromptu (Toronto, Guernica Editions, 2015).